« Ce qui dans l’amour est aimé, c’est ce qui est au-delà du sujet, c’est littéralement ce qu’il n’a pas » : ce bel aphorisme lacanien (Livre 4,128) rappelle qu’Éros est ce dieu de l’amour qui est mouvement, symbole de possibilités et d’énergies vitales inconnues, véritable dépassement de soi pour l’au-delà d’un.e autre. Aimer c’est tendre vers l’Un. L’amour ressemble, écrit Lou Andréa-Salomé (1986, 32) « à des exercices de natation avec une bouée : nous faisons comme si l’autre était lui-même la mer qui nous porte ». L’amour est rencontre, évènement autre qui oblige un autre regard, un autre discours. A l’opposé, Thanatos est une pulsion de mort, retour à l’inerte, à l’effacement, au silence, c’est une pulsion de destruction, support de l’agressivité, de la haine. Éros et Thanatos, deux pulsions qui s’affrontent dans le psychisme, pour une érotique du montré/caché, pour la sublimation des forces obscures de l’Éros. L’amour contient en lui tous les excès, de l’égoïsme et de la bienveillance, l’un et l’autre transmués en passion. Aimer peut signifier s’aliéner lorsque la demande d’amour, inconditionnée, absolue, engage l’être en l’assujettissant à un autre.  Il importe alors de s’en dégager, se séparer afin de retrouver le bruissement incessant de la vie.  Seul l’amour a la force de déjouer les forces de destruction, de faire plier la jouissance pour le désir, il supplée à l’absence de rapport sexuel. L’Agapè est amour divin, idéalisation d’une quête impossible d’union où se mêle extase et mystique.  Ainsi, la statue de Sainte Thérèse (1647-1652) du baroque Bernin qu’ORLAN sexualise, découvrant son sein dans une mise en scène, féministe, transgressive, joyeuse de créatrice dévoilant le sexuel de l’extase.

« Que veut une femme ? » demandait Freud. Le monde freudien, écrit Lacan (Livre 2, p. 305) est un monde du désir. « Le désir est un rapport d’être à un manque. Ce manque est manque d’être à proprement parler. Ce n’est pas manque de ceci ou de cela, mais manque d’être par quoi l’être existe ». Désirer est inséparable de l’amour. Aimer, c’est désirer, être hanté.e à l’infini par le désir de désir. Le désir est dans l’inconscient, refoulé, indestructible, interdit, sexualisé. Irréductible, c’est un absolu, il s’affirme. Érigé sur le pouvoir du manque, le désir est le moteur de l’imagination, de la création. Le désir tourmente, dérange, il crée le plus grand inconfort. Il oblige à travailler, à courir, à se déplacer, à transgresser, à créer. Il subvertit la loi de la morale, introduisant au-dessus d’elle, une érotique. La libido, centre de l’économie pulsionnelle, manifeste la présence du désir. Le désir enfreint, il est le bruissement de la vie. Le désir fait que le sujet est présent, il est là. Dans cette dialectique du désir, une subversion celle du « Che vuoi ? Que veut-tu ? » est celle qui conduit au désir propre du sujet lorsque ce dernier pose un « que me veut-il » ? et pour Lacan, « la seule chose dont on puisse être coupable, au moins dans la perspective analytique, est d’avoir cédé sur son désir. » (Livre 7, 368) Il existe deux barrières au désir afin que ce dernier ne s’abandonne à la jouissance destructive, celles du bien et du beau. Figure du désir pour Lacan, Antigone, fille née de l’inceste entre Jocaste et Œdipe, l’incarne par son irréductibilité, son courage devant la mort. Elle défie la loi de la cité, celle de Créon, pour une éthique, une loi humaine, vitale, sacrée, enterrer son frère Polynice, mettre un voile de terre sur le corps de son frère mort. Lucide, elle ne veut sauver son existence au prix de la perte de ses raisons de vivre, traits essentiels à toute éthique du désir. Antigone incarne la puissance de la pure perte. Elle se tient entre les vivants et les morts, rappelant les conditions de toute transmission, pas d’oubli des crimes et des morts. La loi à laquelle se réfère Antigone est celle de son désir absolu, celui de la vérité constitutive de l’éthique et c’est par le langage, l’affirmation face à Créon, que sa puissance d’exister s’affirme. Pour Antigone, le respect des lois non écrites relativise les lois de la cité. Elle se tient dans cet espace, ce qui la préserve et lui donne tout son éclat d’être envers et contre tout.

« La structure fondamentale, centrale, de notre expérience est proprement de l’ordre de l’imaginaire. » écrit Lacan (Livre 2, 56) Imaginer vient du latin « concevoir dans son esprit l’image d’un être ou d’une chose ». Imaginer est dérivé du latin imago, image, que C. G. Yung introduisit pour désigner une représentation inconsciente du père et de la mère. Le premier écran est celui du miroir dans lequel se reconnaît l’enfant et son image, son moi, dans son unité sera authentifiée par ce premier miroir qu’est le regard de sa mère. Assomption jubilatoire de l’enfant qui se reconnait dans cette forme primordiale et où son corps vécu comme morcelé est unifié par le regard maternel. Lacan désigne ce moment décisif « le stade du miroir », entre six et dix-huit mois. Registre de l’image, imaginer est une projection imaginaire du moi sur l’écran que devient un autre, relation duelle avec ce qu’elle peut comporter de méconnaissance, d’aliénation, d’amour, d’agressivité, de haine, d’envie. S’instaure la méconnaissance de tout être humain quant à la vérité de son être, et se dessine l’image d’elle/de lui, qu’elle/il va donner aux autres. Cette tension à l’image offerte par le miroir, la relation spéculaire, aliénante, du sujet à lui-même est ouverte par l’acte de nomination, dramaturgie de l’inscription dans le registre du symbolique, dans l’ordre du langage, qui amène une stabilité psychique satisfaisante au sujet et l’ouvre au devenir, au désir. Il existe alors une ex-centration du sujet par rapport à son moi, une discordance, qui ouvre au sujet divisé de l’inconscient. Imaginer renvoie alors, à cette capacité que la personne a de donner une forme à ce qui vient de répondre à une perte, à un manque. Celles/ceux captives/captifs de leur image sont des narcisses amoureux de leur propre personne, de leur moi, où l’altérité n’a pas sa place. Cependant, le narcissisme structure le psychisme à toutes les étapes de la vie et fonctionne non seulement en opposition à la relation d’objet, mais également parallèlement ou conjointement avec elle. Un narcissisme bien tempéré est une sécurité ontologique, une relation à soi-même qui se joue comme dans un miroir, et est aussi corrélatif d’une nécessaire ouverture à l’altérité. C’est un socle solide pour les névrotiques, instable dans les états-limites, effondré dans la psychose.

« Prendre le risque de l’artifice et de l’affectation de la toile peinte aujourd’hui ne vise certainement pas à produire un objet de plus dans un monde pollué de bibelots : c’est tenter d’inscrire la trace des effets de vérité qui dans le dispositif de mémoire et d’oubli du tableau signe le passage du bordel de notre corps à l’organisation de la jouissance terrible de la pensée. » affirme François Rouan (Cahiers de l’Abbaye de Sainte Croix n°69, Sables d’Olonne, 1991).

Peindre, c’est faire savoir que tout n’est pas nommé et que son objet tend à rendre visible ce qui n’a pas de nom, c’est continuer à se taire dans toutes les langues du monde. L’artiste se risque à créer un tableau, une installation. Au départ, rien ne peut être dit. La toile peut paraître primitive, inorganisée, frustre ou chaotique, mais l’artiste, seul approche l’indicible de la mort, du sexe, du trou noir, du chaos au péril, parfois, d’être happé par lui. Par un long, immense, et raisonné dérèglement de tous les sens, l’artiste produit une trace, non pas désordonnée, mais retenue, rigoureuse. L’artiste s’autorise une régression psychique qui l’ouvre à de nouveaux agencements désirants, de nouvelles associations, de nouvelles formes, arrachées aux normes en vigueur. L’énergie de l’artiste, sa pulsion vitale, s’emploie à poser un axe, un point d’appui, d’où s’origine une pulsion de mise en forme, gestaltung. Ce terme inventé par le psychiatre Hans Prinzhorn en 1920 exprime cette nécessité vitale de « former des formes » quelle que soit la situation d’oppression, de peur, de terreur, que l’artiste subit. Rythme, couleurs, formes, contours, l’artiste s’approche d’un abîme, d’une faille, du point gris, et traverse le vide, le rien. La mise en forme s’oppose à l’informe, au chaos, chemin qui se trace lui-même, au rythme du pinceau et du crayon. La mise en forme se détache du fond, est mouvement, processus, élan vital, elle est créatrice d’un sens face à l’insensé, d’une figurabilité, non d’une signification, elle produit de nouvelles voies. Toute création porte la trace d’une perte, d’un allègement, perte de jouissance pour le désir de la trace, de la sensation, évanouissement de jouissances diverses pour le plaisir. Les artistes vivent quelque chose impossible à exprimer dans le langage commun. Toute création touche à la vérité, en ce qu’elle s’expose à l’autre. Chaque toile, installation, est un dispositif, un piège à regard tendu par l’artiste au spectateur. Le tableau œuvre à dissimuler le vide, l’absence, et de ce fait, il apaise le regard, l’ordonne et fait perdre à l’œil sa violence jouissive et pulsionnelle.

Lacan écrit : « la création de la poésie consiste à poser, selon le mode de la sublimation propre à l’art, un objet que j’appellerai affolant, un partenaire inhumain.» (Livre 7, 180) La sublimation est un perpétuel arrachement à soi, à la matière, au sol, à la terre, elle est une perte, un allègement, une purification. Elle manifeste un changement d’état, mutation rapide et admirable du point de vue chimique, de l’état solide à l’état gazeux. Pour Freud, la sublimation rend compte d’activités humaines, apparemment sans rapport avec la sexualité mais qui trouvent leur ressort dans la force de la pulsion sexuelle. Celle-ci refoulée, s’oriente vers des objets valorisés socialement, activités artistiques, intellectuelles, religieuses. Lou Andrea-Salomé qui fut la compagne du poète Rainer Maria Rilke, compris la spécificité de la création, elle qui fut, selon les termes de Freud en 1937, « à la fois la muse et la mère attentive du grand poète (…) qui éprouvait tant de détresse devant la vie. » Le rencontrant en 1911, la « compreneuse», ainsi que Freud l’appelait, devient membre de la Wiener Psychoanalytishe Vereinigung (WPV) et se consacra à partir de cette date à la cause freudienne tout en marquant sa différence avec Freud sur la question de la création. Elle se considérait  en tout point hérétique à la psychanalyse dans le domaine de l’art. Pour Lou Andrea-Salomé, la sublimation ne relève pas d’un renoncement pulsionnel, mais plutôt d’un déplacement. Elle écrit que pour sublimer, il faut des triomphateurs, des sourciers. Elle précise : « Des triomphateurs, non pas ascétiques, mais au contraire capables de détecter, même dans des conditions les plus hostiles, les liens secrets qu’ils ont avec ce qui leur est le plus étranger, des sourciers qui dans les terrains les plus secs en apparence, décèlent la présence de points d’eau-des gens qui accomplissent quelque chose et non des gens qui s’abstiennent… Car l’essentiel, c’est que pour eux le physique et le psychique ne soient pas scindés au niveau conceptuel. » (Ma Vie, 36). La sublimation est une satisfaction sans refoulement, écrit Lacan (livre 7, 340). Sublimer, c’est assumer pour le sujet, un nouvel ordre symbolique au monde, c’est changer de point de vue dans un moment mutatif, c’est un changement de registre, de logique. Il précise, « Et la formule la plus générale que je vous donne de la sublimation est celle-ci – elle élève un objet… à la dignité de la Chose » (Livre 7, 143). Au cœur du processus de sublimation, se trouve la Chose, dont la position est centrale dans l’économie psychique. Das Ding, la Chose est cet humain au cœur du sujet, « objet absolu » impossible à atteindre, « pôle exclu », « étranger » représenté par un vide autour duquel s’organisent les articulations signifiantes du sujet. La Chose est impossible à représenter, elle se présente toujours voilée. Sublimer questionne l’érotique de la fonction éthique, le vrai, le beau et le laid, le bien et le mal, le désir, le détour, la transgression et les limites, la frontière et les bords, la retenue et le suspens.